Theaterkritik zur blutigen Dialektik der Liebe in Heinrich von Kleists Penthesilea beim Wortwiege Festival 2026 unter der Regie von Jérôme Junod.

Wenn ein Stück über 200 Jahre alt ist, zu Lebzeiten seines Autors erfolglos blieb, erst Jahrzehnte nach dessen Tod uraufgeführt wurde und bis heute als sprachlich radikal, ja beinahe unspielbar gilt, stellt sich erneut die Frage: Warum gehört Penthesilea heute auf den Spielplan? Die Antwort ist schlicht: weil dieser Text nicht gealtert ist. Und weil er keiner Aktualisierung bedarf. Es gibt Werke, die mit der Zeit verblassen – und solche, die mit jeder historischen Erschütterung an Schärfe gewinnen. Penthesilea gehört zur zweiten Kategorie. Kaum ein anderes Drama der deutschsprachigen Literatur denkt Liebe und Krieg so kompromisslos zusammen. Nicht als Gegensätze, sondern als zwei Erscheinungsformen derselben zerstörerischen Energie.

Kein literarisches Fossil

Unsere Gegenwart ist geprägt von politischer Polarisierung, ideologischer Radikalisierung und der medialen Dauerpräsenz von Gewalt. Viele Texte reagieren darauf im Modus des Zeitkommentars. Ob sie Bestand haben werden, ist offen. Kleists 1808 entstandenes Trauerspiel hingegen erweist sich als hellsichtige Analyse anthropologischer Konstanten. Es zeigt, was geschieht, wenn Identität ausschließlich über Sieg, Dominanz und Regelbefolgung definiert wird; im Staat wie im Heer, im öffentlichen Raum wie in der intimsten Beziehung.

Die Wucht des Textes

Die Inszenierung beim Wortwiege-Festival in den Kasematten von Wiener Neustadt macht diese Aktualität eindrucksvoll sichtbar. Der steinerne Raum, halb Festung, halb Gedächtnisarchiv, wird zur Resonanzkammer einer Sprache, die nicht psychologisiert, sondern eruptiv wirkt. Regisseur Jérôme Junod verzichtet auf museale Ehrfurcht. Stattdessen setzt er auf existenzielle Verdichtung. Die drei Darstellerinnen Nico Dorigatti, Nina C. Gabriel und Petra Staduan stemmen den Text mit enormer physischer Präsenz. Schlachtfelder werden zu Körperkonfrontationen, Verse zu Atemstößen. Das Ergebnis ist ein Stück, das in Abgründe führt. Nicht selten wirkt es, als kämpften die Figuren – tragisch wie komisch zugleich – gegen die Schwerkraft selbst. Die Bühne öffnet sich dabei über ihre materiellen Grenzen hinaus zu einer imaginären Arena.

Liebe als Kriegszustand

Kleists Grundannahme ist radikal: Liebe ist kein friedlicher Gegenpol zum Krieg, sondern dessen intimste Form. Penthesilea darf nach amazonischem Gesetz nur den Mann lieben, den sie im Kampf besiegt. Zuneigung ist an Unterwerfung gebunden; Begehren an Gewalt. Achilles wiederum will sie nicht vernichten, sondern gewinnen, notfalls durch strategische Niederlage. So entsteht eine fatale Asymmetrie: Beide meinen Liebe, beide handeln taktisch, beide verfehlen einander tödlich. Penthesilea mit kurzem, schwarzem Haar und burschikosen Auftreten ist ihrer Stärke gewiss, "halb Furie, halb Grazie". Könnte leicht sein, dass Petra Staduan die eloquenteste und ausdrucksstärkste Männerzerfleischerin in der gesamten Aufführungsgeschichte der Penthesilea ist. 

Feldzug zur Männererbeutung

Bemerkenswert bleibt Kleists ausgiebiger Einsatz narrativer Elemente. Das drameneröffnende Kampfgeschehen wird in Botenberichten entfaltet. Odysseus und Antilochus – grotesk überzeichnet von Petra Staduan und Nina C. Gabriel – versuchen das Geschehen zu ordnen. Penthesilea ist für sie unverständlich, "Als ob in Stein gehaun wir vor ihr stünden", über die sie nur uneigentlich sprechen, "Verwirrt und stolz und wild zugleich". In Unkenntnis darüber, dass es sich um einen Feldzug zur Männererbeutung geht, folgen die Griechen dem Narrativ der epischen Schlacht. Dem Theaterpublikum werden Geschehnisse vermittelt, deren explizite Darstellung bühnentechnisch schwer zu bewältigen wäre. Atemlos greifen sie die bruchstückhafte Rede des jeweils anderen auf. Es entsteht eine polyphone Staffelung der Stimmen, eine Vervielfachung der Eindrücke mit viel Wahnsinn und wenig Übersicht. Das Publikum erlebt nicht nur Schlacht, sondern Wahrnehmungszerfall.

Die Stimme der Vernunft

Inmitten dieser Eskalation steht Prothoe, glänzend dargestellt von Nina C. Gabriel. Sie fungiert als moralisches Korrektiv. Während Penthesilea von affektiver Radikalität getrieben ist, verkörpert Prothoe Besonnenheit und Empathie. Sie erkennt früh, dass die Königin nicht allein von Ehrgeiz, sondern von echter Leidenschaft für Achilles bewegt wird. Ihre Rolle ist daher die einer Vermittlerin: zwischen staatlicher Ordnung und individueller Regung, zwischen militärischer Disziplin und persönlichem Glück. "O meine Königin! besinne dich!" Dieser Appell ist mehr als Loyalität. Er ist der Versuch, Reflexion gegen Rausch zu setzen. Prothoe erkennt früh, dass Penthesileas Handeln nicht nur politisch, sondern existentiell gefährlich wird. Sie durchschaut die Verkennung zwischen Achilles und Penthesilea früher als andere und begreift, dass der Konflikt nicht bloß militärischer Natur ist. Als Penthesilea zwischen Triumph und Verzweiflung schwankt, zeigt Prothoe Mitgefühl statt bloßer Gefolgschaft: "Sie liebt ihn! – O ihr Götter! sie liebt ihn!" Sie spricht aus, was andere verdrängen. Ihre Vernunft kann die Katastrophe nicht verhindern, aber sie verleiht ihr ein menschliches Maß. Ihre Vernunft, ihre Loyalität und ihr Mitgefühl vermögen die Katastrophe allerdings nicht aufzuhalten. Gerade darin liegt ihre tragische Dimension: Sie erkennt die Fehlentwicklung, aber sie kann das System, dem sie selbst angehört, nicht überwinden. Als Achilles stirbt, ist Prothoe keine Triumphfigur, sondern erschüttert, und fungiert als moralisches Resonanzorgan des Publikums.

Bisse & Küsse

Der berühmte Vers "Küsse, Bisse, / Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt, / Kann schon das eine für das andre greifen" wird in dieser Inszenierung zum Schlüssel. Die Grenze zwischen Zärtlichkeit und Aggression erscheint nicht naturgegeben, sondern prekär. Wo gesellschaftliche Regeln Liebe an Macht koppeln, wird Intimität zur Frontlinie. Besonders eindrucksvoll ist die Begegnung zwischen Penthesilea (Petra Staduan) und Achilles (Nico Dorigatti) nach der Pause: Ihre Körper sind nie eindeutig im Kampf oder in Umarmung begriffen. Bewegungen kippen, Haltungen brechen. Nähe erzeugt Bedrohung. Gewalt erscheint nicht als Fremdkörper des Privaten, sondern als dessen latente Möglichkeit. Jérôme Junods Inszenierung betont genau diese Ununterscheidbarkeit.

Politische Systeme und private Katastrophen

Der Amazonenstaat ist kein exotisches Kuriosum, sondern ein radikal funktionalisiertes Gemeinwesen. Reproduktion, Begehren und Krieg bilden einen normativen Komplex. Männer werden im Kampf "erworben", Knaben getötet, Mädchen zu Kriegerinnen erzogen. Was hier extrem erscheint, verweist auf eine strukturelle Wahrheit: Jede Gesellschaft, die Menschen ausschließlich als Funktionsträger eines ideologischen Systems begreift, produziert Gewalt, selbst dann, wenn sie sich moralisch legitimiert. "Denn jetzt steig ich in meinen Busen nieder, / Gleich einem Schacht, und grabe, kalt wie Erz, / Mir ein vernichtendes Gefühl hervor.“ Penthesileas Worte zeigen, wie Affekt zur Ressource wird und Identität zur Waffe. Wenn politische Bewegungen Emotionen systematisch mobilisieren, sei es durch Empörung, Angst, nationale Kränkung, erkennen wir in "Penthesilea" eine Vorwegnahme moderner Massenpsychologie. Die Inszenierung verzichtet auf plakative Aktualisierungen, doch ihre Gegenwärtigkeit ist evident. Die Sprache selbst wird zum Schlachtruf, zum Selbstbefehl. Ideologie schreibt sich in den Körper ein.

Die Katastrophe als Erkenntnis

Der Tod des Achilles – von Penthesilea in einem Akt rasender Verkennung zerfleischt – ist nicht bloß der Höhepunkt eines antiken Mythos. Er ist die logische Konsequenz einer Welt, in der Dialog durch strategisches Kalkül ersetzt wird. Kleist bietet keine versöhnliche Katharsis. Gewalt entsteht dort, wo Menschen ihre Verletzlichkeit hinter Rollen und Ehrbegriffen verbergen. Für das gesellschaftliche Leben heute lässt sich daraus eine doppelte Lehre ziehen: Politische Systeme, die Identität über Abgrenzung und Sieg definieren, erzeugen zwangsläufig Eskalation. Nachhaltiger Friede setzt die Anerkennung von Ambivalenz voraus, sowie die Bereitschaft, im Gegner nicht nur den Feind, sondern den Mitmenschen zu sehen. Private Beziehungen wiederum, die auf Dominanz, Besitzanspruch oder performativer Stärke beruhen, tragen den Keim der Zerstörung in sich. Liebe verlangt nicht Unterwerfung, sondern Dialogfähigkeit und Selbstreflexion. Kleists Stück ist insofern moralisch, als es jede einfache Moral verweigert. Es zwingt zur Selbstprüfung.

Aktualität als Zumutung

Jérôme Junods Inszenierung zeigt exemplarisch, wie Penthesilea gelingen kann: durch Reduktion statt Überwältigung, durch Konzentration auf Sprache und Körper, durch Vertrauen in die Intelligenz des Publikums. Die Aufführung beweist, dass Kleist kein Monument, sondern ein Zeitgenosse ist. Kleist ist aktuell, weil er nicht beruhigt. Weil er keine Harmonie entwirft. Weil er zeigt, dass der Mensch oft im selben Atemzug fähig ist zu größter Zärtlichkeit und brutalster Vernichtung. Mit dem Blick Penthesileas auf den zerstörten Körper Achills, angesichts dessen Entstellung "Leben und Verwesung sich nicht streiten / Wem er gehört" tritt der Affekt des Ekels hinzu. Ein Affekt, der in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts zwar keineswegs ausgeschlossen wurde, in Kleists Trauerspiel aber eine Form der Zuspitzung erfährt. Es besitzt bis heute ein nachhaltiges Verstörungspotenzial. In einer zeitgenössischen Rezension der Penthesilea hieß es denn auch, "das Ekelhafte könne niemals Objekt der schönen Kunst sein". Als wäre der Leib Christi im Abendmahl von den Priestern berührt und von den Zähnen der Gläubigen zerbissen, legt Penthesilea die neuralgischen Punkte moderner Gesellschaften frei, die Verschränkung von Politik und Emotion, die Durchdringung von öffentlicher und privater Gewalt, die Gefährdung von Kommunikation durch strategisches Denken. Die Wortwiege-Inszenierung macht deutlich, dass dieses Stück kein Relikt ist, sondern ein Prüfstein. Es zwingt dazu, die eigene Gegenwart im Spiegel des Mythos zu betrachten und vielleicht zu erkennen, dass die größten Schlachtfelder nicht zwischen Nationen, sondern zwischen Menschen verlaufen, bis es am Ende dann ganz lapidar heißt: "Nun ist's gut." Der Schlussapplaus hätte nicht lange genug dauern können. //

Text: Manfred Horak
Fotos: Victoria Nazarova

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